《忿怒》
首演榮獲2008年首屆臺北藝穗節「明日之星」大獎
第7屆台新藝術獎表演藝術類提名
入圍牯嶺街小劇場2008年度最佳演出之一
2010年巡演澳門藝穗節
《忿怒》——如果這個世界還存在，裡面沒有我
澳門劇作家 李宇樑
來自台灣和馬來西亞組合的禾劇場，在今年澳門藝穗節裡演出的《忿怒》是改編自香港女作家黃碧雲的小說《七宗罪》，該小說又名《七種靜默》，因為黃碧雲說：“如果人有七宗罪，上帝就有七種靜默。”小說透過七個獨立的短篇故事重新詮釋了中古時期基督敎的七宗死罪：饕餮、懶惰、忿怒、妒忌、貪婪、好慾和驕傲，描繪它們如何在香港這個現代社會裡頭呈現（小說出版於一九九七年）。而禾劇場演出的《忿怒》就是改編自其中一個同名故事。
《忿怒》演出甫開場不久，就有一句獨白（大意）：“如果這個世界還存在，裡面沒有我。”筆者大概可以大膽借來形容當晩在場觀衆的心聲。《忿怒》內裡描寫的悲慘世界跟在座的觀衆可能有好一個距離，觀衆大概從中看不到自己——今天的澳門年輕人是比較幸福的。每個社會總有貧窮的一面，悲慘不在於貧窮本身，而在於是否陷於絕境、還有沒有出路？今天的澳門，縱使是貧窮，也還有出路，出路也許在自己，也許在下一代。由於澳門社會的結構和規模，隔代貧窮的問題沒有比香港的嚴重。《忿怒》在香港演出可能會更令觀衆震撼和反思，它為社會低下層人物發出吶喊。香港有嚴重的人口階級流動性問題，社會缺乏開放，草根階層難有向上流動的機會；窮人的下一代很可能仍將會是窮人，很難跨越貧窮線、衝出貧窮區。《忿怒》裡的幾個人物就陷於這個絕境之中。
《忿怒》寫的是香港低下層的特殊人物，包括妓女、小偸、失業工人、垃圾婆，都住在同一座公屋裡頭。這些人物雖住在同一屋簷下，活在同一階層裡，卻互相鄙視、厭惡，就連窮巷裡頭的流浪犬也敢對着藏在屋裡頭的人咆哮、惡視。整個戲的調子幽暗、苦澀、沉重。戲裡的人物全沒有出路，猶如戲裡的惟一佈景——梯級一樣，梯階沒有出路，盡處是斷層。
俄國大文豪托爾斯泰在他的名著《Anna Karenina》裡寫道：“所有幸福家庭都相似，不快樂的家庭卻各自有其不快樂的原因。”《忿怒》裡幾個人物各有自家的悲慘故事，遭遇卻同具濃重的戲劇性。當中，失業工人未夏因為弟弟是個被通緝的罪犯而常常被差人騷擾、欺侮，沒有市民的基本尊嚴，最後與當妓女的女朋友瑪莉分手；瑪莉另結識了嗜賭如命的新男朋友，最後被連累而賠上了性命，跳樓自盡；沒受過敎育、沒有一技之長的七仔，從來他賺來的，都是偸來的，雖年逾五十歲仍須當小偸維生；還有：被繼父性侵犯的女孩九月，在片場當臨記而摔斷腿的阿雄，被兒子遺棄、年紀老邁仍須在公屋裡頭爬上爬下執垃圾營生的劉玉寳；每個人物都有個蒼涼而且具戲劇性的故事，平凡而不普通，但在其悲劇性結局的背後卻看不出它的必然性——至少從目前澳門社會的角度來看。
整個接近70分鐘的戲充滿動感（形體上、人物情緖上、情節上），但就缺少了戲劇張力，倒顯得有點歇斯底里。由於是小劇場的關係，與觀衆的空間距離小，於是情節、人物及演員的演出更倍顯其戲劇性。尾段，小偸的一場獨白，“演戲”的味道就很重。所有角色就由高俊耀和鄭尹眞兩位演員來演活，兩位演員的戲着實好看。這個戲的成功是在於演員多於在劇本；出色的是演員，而非角色人物。觀衆是被演員的演出所感動，多於被人物角色的遭遇。在旁觀看着演員演戲，除了覺得兩位演員的演出很棒之外，對劇場內建構出來的虛擬世界所寄予的嘆息和同情，是出於人性上對弱者的憐憫，沒帶任何對社會現狀的反思。
象牙塔外的團結——看《忿怒》之後想到的
澳門劇評人 文思
改編自香港小說家黃碧雲《七宗罪》之《忿怒》、由馬來西亞“禾劇場”高俊耀改編執導，並與來自台灣的戲劇工作者鄭尹眞聯袂演出的同名戲劇作品，終於可藉着本年澳門城市藝術節的機會，原班人馬來到澳門的曉角實驗室演出了。這個曾經入圍二○○八年台北牯嶺街小劇場最佳演出、並獲得同年台北藝穗節“明日之聲”大奬的作品，觀後實感當之無愧，而且更是一部本地戲劇工作者的優秀參考敎材。
高俊耀把原著中數個發生在同一公屋裡的故事，以小孩“九月”的視角，展開並逐一聯繫及呈現在觀衆眼前：朝不保晩的失業工人未夏，經常因為弟弟的詐騙罪行而惹來追討毒打；為新歡背負巨額債項的妓女瑪莉，與未夏有着離離合合的戀情，二人為愛窒息，也在壓逼的生活中盡力張口呼吸。他們嘶喊、逃跑，卻逃不出那丁方的空間。一生以收集垃圾並供養兒子的“垃圾婆”劉玉寳與只懂偸雞摸狗的老人七仔，那是他們自己的意願、還是甚麼令他們畢生難以挺起胸膛過活？彷如“人球”的九月，被虐打、被性侵、被遺棄，最終雖然長大成人了，但那滿身的傷痕和流落街頭的境況，這又是誰的錯？更有那頭只可從垃圾堆中尋食的流浪狗，悲鳴吠叫，甚是悲涼。五人一狗，他們都苟且殘存於社會陰暗角落的現實，可是生存的意義又是甚麼？
演員二人藉着穿上在地上圍成圓圈的衣服，帶領觀衆突破時空限制。窮得只餘背心的未夏、性感短裙的瑪莉、格仔恤衫的年輕九月、頭帶布紗的垃圾婆、殘舊夾克的七仔，每個角色都配合着演員的肢體被演繹得活靈活現，這應記功於二人感情豐富的面部表情，以及那“交錯”的演繹方式：未夏與瑪莉在單位內的對話與衝突，不是一般的眼神交流與相互動作交代，而是二者同時面向觀衆，沒有實質與角色觸及和對話，卻是跟前方的虛無做戲。根據高尹眞在演後座談的解釋，這是一種相互交流卻同是存在於自己空間的狀態，就如二人對話，溝通的只是透過身體和言語訊息傳遞，實際上各自的思想仍是存在於個人的空間裡。此外，九月憶述被性侵的一幕，鄭尹眞扮演“外在”的九月正依傍在“樓梯”（以cube／立方體搭建而成）之上，用天眞無邪的語調訴說着被侵犯的過程，同時間瑟縮在道具之下的高俊耀，時而驚恐地縮作一團、時而掙扎地繃緊四肢，狀甚痛苦，兩者的形象和聲音的傳達，一起把九月的內心世界傳到觀衆的眼睛和耳朶，直達腦際。
舞台並沒有多餘的道具，只有遍地的衣服與舞台正中央由八個cube組成的立體組合。那是九月俯望的樓梯、是未夏家中的檯櫃、更是原著《忿怒》中垃圾婆上上落落的旋轉梯……。本地製作的戲劇，大多使用可更換的道具來表達不同的場境，以產生轉換劇情的空間效果。但是場境更換太多，定必影響觀衆對劇情的串聯，而搬動道具所發出的聲響以及工作人員的走動，也會對觀衆的注意力和集中力構成影響，如果是“一幕到底”的演出，當然可使劇情達至一氣呵成，但卻對編劇、導演、演員構成相當的壓力。在《忿怒》中，只見鄭尹眞扮演的垃圾婆一邊在收垃圾，高俊耀則在旁不斷搬動着cube，就如垃圾婆在旋轉梯中不斷的往來，在鄭尹眞神似的演繹下，觀衆都被她帶領着、走入狹窄的旅旋梯裡去了。小小的數件立方體，只要能充分發揮想像力，並配合演員的相應演出，要轉換時空交代劇情，又何需大費周章、勞師動衆？
演出完畢，觀衆在報以熱烈掌聲之後離去，只餘下不足一半的人參加演後座談會，當中更發現大部分是從海外而來參與本年城市藝穗節的藝術工作者……，眞奇怪，本地的觀衆都往哪裡去了？雖然如此，卻無減風趣的高俊耀與鄭尹眞與現場人士繼續進行交流、剖析《忿怒》之中的表演方式和蘊藏的深層思考：流浪狗的肢體模仿調整、故事選段的源由、道具裝置的構思、多種語言分配的考慮、故事情節的表達等等。一席話後，着實所獲甚豐，卻同時對本地劇場觀衆不甚熱心參與演後座談一事，甚感唏噓。舉辦演後座談的目的，是解答觀衆對演出內容的疑問，以此更透徹認識表演的深意，甚至產生反思。而演出的藝術工作者／演出藝團亦可同時收集寳貴意見，透過互相的討論，得以不斷對表演作出改進，實在是一互學互長的過程。但是在《忿怒》的演後座談裡，為何未見熱烈的掌聲與參加演後座談的人數構成正比？
藝術活動需要普及化，這是不爭的事實與共同目標，因此表演所要傳遞訊息和討論的對象，理應不只局限於相同界別的“行家”啊！誠然，行內人懂看門道，所提出的問題和意見自是更見精準，但普羅大衆的聲音仍有它存在的必要性；如何吸引觀衆在觀演之後留下，並踴躍參與座談，亦是包含在現時整個演出的重點考慮一環吧？否則，縱使演出有多好看、對觀衆有多大的思考衝擊，但大家卻只能停留在自身的理解與猜測，不單對觀衆是一種痛苦（誰敢判言對每個演出均完全理解？），也間接讓演藝項目的生命被縮短了。
創作和創意，無疑都是獨一無二的構思發展和實現過程，但當本地愈來愈多的藝團前仆後繼地排演經典之作，各界又是否忽視了更能（被逼）發揮創意的小劇場發展？不少藝術工作者窮十年時間自困在象牙塔裡默默苦思，希望作品最終能“一鳴驚人”（更多的是一鳴之後再不驚人），那何不步出塔外走走，看看有誰已經把自己以為獨特的“創意”實踐出來了？相信大家在發展和推廣藝術的心意志向都是相同的，來個高高興興的論交流、談創作，也是一個消減沒人賞識的抱怨、缺乏支持的哀鳴得的好辦法。說不定在某場的演後座談裡，您將會獲得新衝擊、新思維的動力；也是好好讓政府以至市民大衆知道，本地的藝術氛圍，除了“和諧”，更有團結。
出處註明：澳門日報2010年12月2日
再看《忿怒》
台灣劇評人 林乃文
我已經是第二次看《忿怒》了，然而還是很感動。幾乎難以分辨該歸功於鄭尹真和高俊耀演技了得、或者黃碧雲的文字太美、還是戲劇結構嚴絲密縫的關係，總之三者結合得太好了。
通常，文學性的口白、不完全寫實的動作、瞬間跳躍切換的結構，是利器也是凶器，用得不好往往變成為戲劇「疏離」觀眾的推手，但是在《忿怒》當中，這三者緊緊扣住我們的心，隨著劇情推展，把一塊塊拼圖連綴起來，成為社會底層的眾生相。我們彷彿看得見城市邊緣鴿籠般的公寓、晾衣飛揚、臭氣雜陳、角落骯髒，摸得到那些在夾縫中歹活者痛苦扭曲的臉，他們痛苦到說不出那是痛苦。要活下來萬般拼命，要死也同樣萬般艱難。
瑪莉很慘(連個真名姓也沒有)，叔叔更慘(失敗者的人生)，年幼的九月連保護自己的能力都沒有，在樓梯間中躑躅的老垃圾婆與失去夥伴(我曾以為是獨子)的老竊犯，還剩口氣，卻只能用來詈罵詛咒。老了、病了、殘了、破了，越來越無望，卻不得不繼續。看的時候我的心一直往下沉、往下沉，整個黑盒子劇場宛如一枚黑洞，把生命的希望和尊嚴寸寸吞沒，不退還、無逆轉。
瑪莉很慘(連個真名姓也沒有)，叔叔更慘(失敗者的人生)，年幼的九月連保護自己的能力都沒有，在樓梯間中躑躅的老垃圾婆與失去夥伴(我曾以為是獨子)的老竊犯，還剩口氣，卻只能用來詈罵詛咒。老了、病了、殘了、破了，越來越無望，卻不得不繼續。看的時候我的心一直往下沉、往下沉，整個黑盒子劇場宛如一枚黑洞，把生命的希望和尊嚴寸寸吞沒，不退還、無逆轉。
只有兩個演員，卻演出一座煉獄裡的眾生相，角色切換得十分漂亮，斷與連之間恰到好處。最末了，九月(尹真)把衣服一件一件套上，歲月為這少年(還少女?)添上了一層看似凡庸的外殼，薄雖薄，也終究是，讓人安心的「平常」--走在路上看起來與同年紀的青少年無異--我們也就把這認成了一絲光明。
走出劇場時，難以下嚥的感情，還迴盪在心裡。或許你會慶幸那不是你的煉獄，然又不禁懷疑，其實那才是人生的真相。
禾劇場《忿怒》：弱者生存的寓言
台灣劇評人 薛西
我還記得去年十二月，《忿怒》在花蓮的樣子。我的呼吸，在五十分鐘的演出裡幾乎沒有完整過，那種壓迫感無所不在，而眼前登場的衆底層人物，那樣貧窮、不堪的生存狀態，不但助長了壓迫感的瀰散，也讓凝視着的我們，不只一刻以為自己雖然不是壓迫者，但可能卻是袖手旁觀的共犯，總有那樣的錯覺。
翻閱花蓮演出後的數十張問卷，撕裂、撼動、衝擊、殘酷等字眼，驗證了劇本改編的質感，以及俊耀和尹真栩栩如真的錯位演技，將《忿怒》延展出一整幅無邊界尺寸的暴力圖像，我們看得過癮，也看得驚顫。
在城市邊緣的一幢公屋，妓女、失業工人、小偷、遭遺棄的小男孩、垃圾婆，混雜一堂，縮影着底層階級的生存。我們喜歡仰望天空燦亮的星群，樂於跨入時尚奢華的百貨店，那些髒污的、破陋的時空與身份，正是我們急欲擺脫的現實。人中之龍（鳳）的成功想像，讓我們遺忘光明的前夕是黑暗，有成功者即有失敗者，我們一向怕黑，從來不願承認失敗。
但《忿怒》的可觀之處不僅止對於底層階級的立體刻劃，而是讓我們接近“人為甚麼忿怒”、“人為何偏離善良意志”的罪的結構核心。由是，我們在《忿怒》裡被考驗的，不會是故事的推理、情節的記憶，而將是回返深沉的，如何看待自己身為一個人的，以及人與人之間的關係，自省時刻。
當然，你也可輕鬆地欣賞演技與劇本，我並不反對；因為理想狀況下（端視你心靈敞開的幅度），你終究還是會回到我說的，忿怒，以及罪惡的思想纏繞。十八歲以下禁止觀賞的，或許反而是這樣的戲。
出處註明：澳門日報2010年11月11日
《饕餮》
我的內心一直認為演員在台上的說話，就是一種音樂，可惜過去的觀戲經驗，絕大部分都破壞了我的想像。《饕餮》是那少數之一，且能夠讓我的視線專注地擺放在演員身上（一方面也拜此作僅約六十分鐘長所賜）。我的後感一向對演員著墨不多，這歸因於我對「演員」缺乏認識，可是演員其實對我異常重要，每一齣戲開始上演，演員若使用那過度抑揚頓挫的腔調，或者身體僵硬四肢無處可擺，’便使我不禁搖頭，馬上轉去注意他項元素、事物。我是非常容易分心的，《饕餮》卻使我專心。
尤其喜歡演員處理停頓的時刻，不是為停而停，而是為了對白和對白銜接之間的必要，好的停頓，都是意味深長的，而且時常是一種對白背面的景象的透露、指涉、流動。不能處理停頓的演員，是不可能成為好演員的，這是我觀念的偏執。此外，演員在桌上的身體移動，與其說是戲劇動作，不如視為舞蹈姿態，比起一些自稱舞蹈的作品，還要教人體會到那種舞蹈應有的流動感。演員的好，讓我忘記其他可能的缺點，舞台、音樂、燈光的瑕疵皆可忽略不計（這是一篇失職的評論）。
近末，《饕餮》的故事還讓我想起三島由紀夫《女神》和齊克果《誘惑者日記》，《女神》述說一個男人極力在他女兒身上建構起純潔、高尚、內外兼具的女神形象，甚至破壞她可能的愛情，不容一絲玷汙，此舉乃因他原本美麗的妻在一場大火中不幸毀損面容，美麗不再，他遂將欲望投射至女兒身上。《誘惑者日記》恰好相反，一個男人為了釣上一位被眾人幾視為女神的年輕女孩，使盡虛偽假裝的追求手法，如願後再行拋棄，因此毀了一位眾人欲望中的女神。
出處註明：www.mjkc.tw/2009/
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